Die fünfte Sinfonie von Gustav Mahler markiert den Beginn einer neuen Schaffensphase des Komponisten. Vorangegangen waren drei Sinfonien mit vokalen Anteilen; mit der Fünften legte Mahler erstmals seit seiner Ersten wieder eine rein instrumentale Sinfonie vor. Auch sonst gab es keinerlei programmatische Zusätze und Erläuterungen, die über Anweisungen für die Interpreten hinausgingen und dem Publikum das Verständnis erleichtert hätten. Der Komponist sah seine musikalische Semantik als ausgereift und differenziert genug an, um mit rein instrumentalen Mitteln seine Aussage vermitteln zu können — was freilich nicht heißt, dass die Sinfonie als Programmmusik verstanden werden solle. Mahler selbst hat über die Sätze des Werks geäußert: „Ich wüsste mir wohl die schönsten Namen dafür, doch werde ich sie den Trotteln von Richtenden und Hörenden nicht verraten, dass sie sie mir wieder aufs albernste verstehen und verdrehen!” So beginnt mit der Fünften die Gruppe der mittleren Instrumentalsinfonien Mahlers.

Die zweistufige Gliederung des Werks in Abteilungen und Sätze hatte es ähnlich bereits bei der Dritten gegeben. Darin drückt sich eine Gewichtung aus. Dem Mittelsatz Scherzo, der allein eine Abteilung füllt, kommt ähnliches Gewicht zu wie den beiden Eingangssätzen zusammen oder auch wie den beiden Finalsätzen zusammen. Neu und ungewöhnlich war, dass der Sinfonie keine durchgängige Tonart zuzuordnen ist. Der erste Satz steht in cis—Moll, der zweite in a—Moll, der dritte in D—Dur, der vierte in F—Dur und der fünfte wieder in D—Dur. Da die Musik nicht zur Ausgangstonart oder wenigstens zur gleichnamigen Tonart des jeweils anderen Tongeschlechts zurückkehrt, fehlt ein typisches Merkmal mehrsätziger tonaler Musik. Die nachfolgenden Mahler—Sinfonien Nummer sechs, sieben und acht trugen dann wieder bestimmbare Tonarten, während bei der Neunten eine Tonart erneut fehlte.

Die Fünfte beginnt mit einem Trauermarsch in cis—Moll. Märsche hatten Mahler seit seiner Kindheit in Iglau fasziniert, wo die Marschmusik der in der Nähe einquartierten österreichischen Soldaten zu seinen frühesten musikalischen Eindrücken zählte. Die Geschwindigkeitsangaben lauten In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt. Das letzte ruft eine bestimmte Situation vor Augen: Kondukt bezeichnet in Österreich heute noch die Überführung der Leiche vom Ort der Trauerfeier zum eigentlichen Grab. Der Hauptteil des Marsches ist gekennzeichnet durch ein Signalmotiv der Trompete mit triolischem Auftakt. Dies wechselt mit einem schwermütigen Gesang der Streicher, der in seiner Stimmung an das etwa gleichzeitig entstandene Lied Der Tamboursg'sell erinnert. Eingebettet in diesen cis—Moll—Hauptteil sind zwei Trios. Das erste, Plötzlich schneller. Leidenschaftlich. Wild überschrieben steht in b—Moll. Hier steigert sich der Ausdruck der Streicherstimmen bis zum Schreien, bevor mit einem fast unmerklichen Ritardando das Tempo des Hauptteils und auch cis—Moll zurückkehren. Das zweite Trio steht in a—Moll und bringt nur scheinbar eine Beschleunigung; das Tempo bleibt aber exakt gewahrt.

Der zweite Satz trägt als einziger keine Überschrift, sondern nur die Tempobezeichnung Stürmisch bewegt. Mit größter Vehemenz. Er steht in a—Moll. Dass er eng mit dem vorangegangenen Satz verflochten ist, zeigen nicht nur die wiederkehrenden langsamen Abschnitte, die ausdrücklich im Tempo des Trauermarsches zu spielen sind, sondern auch die Themen. Am Beginn steht eine chaotische Passage, aus der sich bald das kurze, markante erste Thema in den ersten Violinen herauslöst. Dann folgen eine Modulation nach f—Moll und der erste Abschnitt im Tempo des Trauermarsches. Die Celli spielen eine Variante des zweiten Trios aus dem vorigen Satz, wesentlich wärmer instrumentiert und breiter ausgeführt als dort. Diese Themen gestalten den Satz. Mahler deutet eine angenäherte Sonatenform an und erlaubt sogar eine Wiederholung der Exposition. Die Durchführung wirkt zerrissen; die Reprise bringt auch nicht den rechten Frieden. Überraschend erklingt in der Coda ein Choral, der scheinbar einen triumphalen, überhöhenden Schluss ankündigt. Doch auch der Choral bleibt Episode. Letztlich kehren die düsteren Moll—Themen zurück und führen den Satz zu seinem Pianissimo—Schluss.

Es folgt ein Scherzo in D—Dur mit der Tempobezeichnung Kräftig, nicht zu schnell, welches allein die ganze zweite Abteilung ausmacht. Ein munterer Hornruf leitet zu einer Ländlermelodie des Solohorns über. Mehrere im Grunde einfache, volkstümliche Themen treten hinzu, die jedoch in ihrer Kombination zu verfremdenden Dissonanzen führen. Die Tempoangabe Etwas ruhiger führt zu einem ersten, recht kurzen Trio, das einen Walzer in B—Dur bringt und die Sehnsucht nach einer heilen Welt heraufbeschwört. Nach einer varlierten, verkürzten Wiederholung des Scherzo—Hauptteils folgt ein zweites, diesmal sehr ausgedehntes Trio, das in f—Moll steht und verschiedene Tempowechsel aufweist. Bemerkenswert ist in der Mitte dieses Trios ein Abschnitt, wo die Streicher zuerst solistisch, dann im Tutti Pizzicato spielen und dennoch weit mehr als bloße Begleitfunktionen innehaben. Eine Überleitung führt zurück zum Scherzo—Hauptteil. Jetzt leistet sich Mahler den Luxus, alles Bisherige variiert zu wiederholen, wobei die  Veränderungen so groß sind, dass sie den Charakter einer Durchführung annehmen. Zuletzt beschließt eine Coda den Satz; kurz vor Schluss gelingt dem Komponisten das Kunststück, die fünf wichtigsten Themen kontrapunktisch zu kombinieren.

Das nun folgende Adagietto in F—Dur mit der Tempoangabe Sehr langsam, das die dritte Abteilung einleitet, ist dank seiner prominenten Rolle im Luchino—Visconti—Film Tod in Venedig zweifellos der bekannteste Satz des Werks. Die Besetzung beschränkt sich auf Streicher und Harfe; im Mittelteil in Ges—Dur schweigt sogar die Harfe. Dadurch herrscht eine intime, kammermusikalische Stimmung. Die eingängige Melodik und Harmonik und die klare dreiteilige Liedform bereiten dem Verständnis keinerlei Schwierigkeiten. Vortragsanweisungen wie seelenvoll, mit Empfindung und mit Wärme zeigen, wie sehr es Mahler hier um einen ausdrucksvollen Vortrag zu tun war. Über weite Strecken hin ist Pianissimo vorgeschrieben, doch gibt es einige Steigerungen zu Fortissimo—Höhepunkten, bevor die Musik zuletzt in friedlicher Ruhe verklingt. Der Dirigent Willem Mengelberg (1871—1951), mit dem Mahler befreundet war, hat das Adagietto als musikalische Liebeserklärung des Komponisten an seine Frau Alma bezeichnet.

Ein plötzlicher Hornton leitet über zum Rondo—Finale. Die Tonart ist D—Dur, und als Tempo ist Allegro vorgeschrieben, obwohl sich beides im Laufe des Satzes oft ändert. Zunächst werden einige Motive vorgestellt, die im weiteren Verlauf eine Rolle spielen werden, dann setzt das Rondo—Thema ein. Die Themen der Zwischensätze leiten sich aus den eingangs vorgestellten Motiven ab. Mahler schichtet sie vielfach übereinander und kombiniert sie geschickt kontrapunktisch, diesmal gänzlich frei von verstörenden Dissonanzen. Alle Konflikte und Mühen, die die vorangegangenen Sätze geprägt hatten, sind jetzt überwunden. Kurz vor Schluss erklingt wieder der Choral aus dem zweiten Satz, und man erkennt die enge Verwandtschaft dieses Chorals mit dem Rondothema. In ständiger Steigerung, wie sie an das Finale von Beethovens neunter Sinfonie — in gleicher Tonart! — erinnert, führt der Komponist das Werk zum strahlenden, ungetrübt optimistischen Schluss.

Entstanden ist die Sinfonie zwischen 1901 und 1903, und die Uraufführung fand am 18. Oktober 1904 im Kölner Gürzenich statt; Mahler selbst dirigierte. Unmittelbar danach nahm der Komponist das Werk wieder vor und überarbeitete die Besetzung, insbesondere die Schlaginstrumente. An seinen Verleger schrieb er: „Was die Orchesterstimmen betrifft, so wäre ich der Ansicht, dass man dieselben erst nach der Uraufführung fertig stellt, damit etwaige kleinere kleine Veränderungen in der Instrumentation, die sich bei solchen Gelegenheiten zum Vorteile der Wirkung ergeben, noch Platz finden können.” Tatsächlich unterzog Mahler sein Werk einer gründlichen Revision. Doch auch später, bis kurz vor seinem Tod, beschäftigte ihn die Fünfte noch. Im Februar des Todesjahres 1911 schrieb er an den Dirigenten Georg Göhler: „Die 5. habe ich fertig — sie musste faktisch völlig uminstrumentiert werden. Es ist unfassbar, wie ich damals wieder so völlig anfängerhaft irren konnte.” An keiner anderen seiner Sinfonien hat Mahler derart gründlich und lange verbessert und gefeilt. Heute zählt die Fünfte zu den beliebtesten und am häufigsten aufgeführten Werken des Komponisten.